元杂剧之所以能够在元代形成并发展到繁荣的顶点，一方面是由于元代工商业和城市的发展以及市民阶层的壮大，提出了社会的需要；另一方面它的形成和发展也离不开文艺本身的客观基础。盐谷温《元曲概说》云：“元人杂剧，殆集宋金以来杂剧、院本、鼓子词、㑇弹词、诸宫调、唱赚、傀假、影戏之大成，有百川汇海之势。”所以元杂剧是在前代各种文艺形式的基础上，经过广泛的吸收，不断的相互渗透和融合，而形成的一种具有高度综合性的艺术，它的形成和繁荣也体现了文学艺术本身发展的内部规律。戏剧是一种综合艺术，而元杂剧的综合性尤为广泛。它包括科白、歌唱、舞蹈、故事、音乐、美术、杂技等各种因素，是由各种艺术形式融汇改造而成的一种新的艺术形式。它既包括视觉艺术，又包括听觉艺术，可见可闻，有声有色，因此更加真切动人。

元杂剧艺术表演

中国科白戏的起源，历来都追溯到《史记·滑稽列传》所载春秋时代优孟扮为孙叔敖与楚庄王相问答一事。此后，《三国志》所载刘备令倡优扮演许慈、胡潜互相争斗的《许胡克伐》魏帝曹芳令郭怀、袁信扮演的《辽东妖妇》，《乐府杂录·俳优》所载双方相戏的唐代参军戏，都可谓之科白戏。但它们大都是非规定情景的即兴表演，并无固定的剧本。到北宋教坊杂剧，已有剧本的写作，吴自牧《梦梁录云》：“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲。”可见北宋教坊杂剧已经脱离了即兴表演的幼稚阶段而且，这句话把杂剧和大曲并列而言，《东京梦华录》载天宁节赐宴情况也把“勾杂剧入场”和“勾合大曲”、“勾小儿队舞”等分开叙述，由此可见北宋教坊杂剧显然不同于歌舞形式的大曲和队舞，而且它们彼此之间是互不联系的，所以必须用参军色勾放另据今天所辑到的北宋教坊杂剧的故事梗概，也可以看出它们都是比较短小的科白戏。

元杂剧艺术表演

又《东京梦华录》云：“诸杂剧色皆诨裹。”其勾杂剧词云：“宜进谐之技，少资色笑之欢，上悦天颜，杂剧来欤！”可见北宋杂剧主要以滑稽调笑为其内容，而这样的内容以科白形式为宜。所以王国维《元戏曲考·序》中说：“宋时戏剧，散见于小说者颇多，皆随时随地，漫作谐谑，均与歌曲无涉。”不但北宋教坊杂剧全系科白，金院本（狭义的）也以科白为主。徐充《暖妹由笔》云：“扮演戏文跳而不唱者若院本。”陶宗仪《辍耕录》云：“其间副净有散说、有道念、有筋斗有科汎。教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑，魏长于诵念，武长于筋斗，刘长于科汎至今乐人皆宗之。”其中提到院本的主要角色副净和当时的三个著名演员，均不及歌唱。王实甫《丽春堂》云：“也会做院本，也会唱杂剧。”对杂剧（指元杂剧）称“唱”，而对院本则称“做”。

元杂剧艺术表演

杨景贤《西游记》第六出描述做院本的情况说：“见几个无知，叫一会闹一会。……笑一声打一棒椎，跳一跳高似田地。”正是跳而不唱的演出形式。《金瓶梅词话》所载《王勃院本》也全为科白。《辍耕录》载院本名目六百九十种，其中虽有大曲、法曲、词曲调之类的名目，但数量很少，大约不到十分之一。金院本系由北宋杂剧而来，它在初期当然和北宋杂剧一样基本上是科白戏。后来虽然逐渐结合了歌唱，甚至采取了诸宫调的歌唱形式，但那已是北曲杂剧，人们把北曲杂剧从院本中分离出来，称为杂剧，而所谓院本，则仍然是以科白为主的戏剧，即使杂以歌唱，当亦不多。总之，从优孟衣冠到金院本这一科白戏系统，构成了元杂剧科白因素的基础。元杂剧不但吸收了科白戏的形式，而且也明显地继承了其以滑稽调笑为内容的特点，因此科滑稽便成了元杂剧的一个重要组成部分。尤其是院本的调笑戏谑，对元杂剧的影响更为明。

元杂剧艺术表演

元杂剧中，有时甚至直接插入院本作为插科打诨之用。如《辍耕录》中有《双斗医》院本名目，《西厢记》则有〔洁引太医上，双斗医科范了〕，显然系《双斗医》院本的插入。《降桑》中的两个太医的长篇打很可能就是运用了《双斗医》院本的形式。《飞刀对箭》中张士贵关于以针线缝合伤口的念白，很可能来自《针儿线》院本。《圯桥进履》中乔仙的大没念白，有所谓“道我是个清闲真道本”云云，则可能来自《清闲真道本》院本。至于部分地从宋杂剧、金院本中吸收某些科诨，当亦不少元杂剧的歌舞因素，如果追根求源，当然可以上溯到古代的巫现，汉代的《东海黄公》，南北朝和唐代的大面、拨头、踏摇娘、《樊哙排君难》等，但与元杂剧关系比较密切的主要还是宋代的队舞、大曲、诸宫调等歌舞和说唱艺术。队舞是一种人数众多的大型舞蹈。

《西厢记》剧照

​元杂剧的故事性则主要是受了宋代说唱艺术的影响。宋代以前的参军戏、歌舞戏，即使有些故事性，也必定十分简单。北宋教坊杂剧既然仅仅插演于其他伎艺之间，当亦非常短小。南宋官本杂剧和金院本，虽然从名目上看其故事性有了进一步的发展，但从其角色只有五人来看，情节仍然不可能十分复杂。而民间说唱艺术主要是以曲折的故事来吸引听众的，因此它的故事情节就要曲折复杂得多。比如说小说传奇，必有种种悲欢离合、变泰发迹的故事，讲史书古事，必及战争兴亡、时代变迁之史实，它们都不可能没有曲折动人的故事。这从今存的宋话本可以得到有力的证明。因此，由宋杂剧、金院本发展为具有复杂情节的元杂剧，必然要受到民间说唱艺术的深刻影响。

元杂剧艺术表演

从故事内容上看，如罗烨《醉翁谈录》所列说话名目中就有《竹叶舟》、《黄粱梦》、《莺莺传》、《李亚仙》以及许多三国、水浒故事，这些故事都出现在元杂剧中。《西厢记诸宫调》的开篇列举当时的诸宫调说：“也不是崔韬逢雌虎，也不是郑子遇妖狐，也不是井底引银瓶，也不是双女夺夫。也不是离魂倩女，也不是谒浆崔护，也不是双渐豫章城，也不是柳毅传书。”这些故事也大都为元杂剧所采用。从表达方式看，说唱艺术用的是叙述体，而元杂剧虽然总的来看是代言体，但却也带有明显的叙述痕迹。这种叙述痕迹表现在：元杂剧中的人物不但可以自报家门，而且还可以介绍别人的名字和性格。如《陈抟高卧》中的赵匡胤说：“自家赵玄朗是也。…...这汉子乃是我义弟郑恩，表字子明。此人虽是性子恶劣，倒也有些慷慨粗直。”赵匡胤这段话实际上起到了代替作者叙述郑恩情况的作用。

元杂剧艺术表演

其他如追述情由、倾诉经过、说明现状、描写人物情态动作，也常用叙述方式。此外，元杂剧中也常用唱词重述宾白内容，用“诗云”、“词云”、“断云”等词话体韵文来表白、叙述和总结（包括这种词话体韵文的作品达百分之八十以上），这些表达方式都是在说唱艺术中所常用的。所以，元杂剧的故事性受民间说唱艺术的影响是十分明显的。此外，在音乐方面，元杂剧的歌唱不但重点吸收了当时的北方曲调，同时也吸收了宋代的词调并把乐器伴奏也引入其中。（由山西洪赵县明应王庙内壁画可证在美术方面，元染剧的人物服装和以粉墨涂面不能不吸收前代的绘画艺术。在杂技方面，如《气英布》中的所〔打抢背〕和其他战争剧中的〔调阵子〕，则必然要吸收汉代以来的杂技和武术。因此，元杂剧是一种广泛吸收了科白、歌唱、蹈、故事、音乐、美术、杂技等各种因素的综合艺术，它集中国古代各种艺术形式之大成，形成了一种不同于世界上任何戏剧的民族戏曲。

元杂剧艺术表演

但是，元杂剧对各种艺术形式的综合并不是简单的相加，而是把它们融化改造为一个新的有机整体。它有综合，更有创新。它来自以上各种艺术形式，但又对这些艺术形式进行了改造、消化和提高。它比北宋杂剧和金院本那种简短的滑稽调笑之作要复杂的多而且它不是以滑稽调笑为主，而是把诙谐戏谑作为一种偶尔的穿插。它把叙述体的歌舞变为代言体的歌舞，用来表演曲折的故事；它的歌曲联套也比诸宫调更加复杂、严整。它把说唱艺术的故事变为直观的戏剧表演而且根据戏剧艺术的特点和主题思想的需要对这些故事进行了剪裁、取舍、加工和重新结构。对于音乐、美术、杂技等，当然也根据戏剧的特点采其所需，并予以改造。各种艺术形式到了元杂剧之中，失去了原来的独立性，都改变了原来的面目，得到了新的提高。因此，元杂剧是对各种艺术形式进行综合和创新的产物。

元杂剧艺术表演

在这个综合创新的过程中，民间艺人和民间艺术起了重要的作用。如上所述，在官方教坊中，直到北宋，节律严格、整肃高雅的歌舞和比较自由的散文体的科白杂剧还是互不联系的。戏剧中科白与歌唱的结合还是来自民间。唐代的《踏摇娘》据崔令钦《教坊记》记载：“丈夫着夫人衣，徐步入场，行歌，每一迭，旁人齐声和之云：‘踏谣和来！踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”清楚地表明是有歌唱、有科白、有故事的代言体戏曲。安史之乱以后教艺人流落民间，他们在民间演出的参军戏也开始结合歌唱。

元杂剧艺术表演

范摅《云溪友议》云：“俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄《陆参军》，歌声彻云。”即可证明到了北宋，民间演出的《目连救母杂剧》甚至可以连台演出七八天，《东京梦华录》云：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母杂剧》，直至十五日。”可见由于说唱艺术的影响北宋民间杂剧的故事内容也大大丰富起来。到了南宋，又产生了科白与民间歌曲相结合的南戏。从现存的早期南戏剧本《张协状元》来看，唱白结合比较自然，故事情节也相当复杂。民间戏曲的兴盛甚至使南宋孝宗时废除了教坊，遇有节日，便选用民间艺人来承应。从周密《武林旧事》所载南宋官本杂剧段数的名目来看，有不少就是来自民间的。同时，在民间戏曲的影响下，一部分教坊歌舞也开始结合科白而成为戏曲。

元杂剧艺术表演

在二百八十种官本杂剧段数中，以大曲名之者就有一百零三种可见这些剧目是以大曲歌舞来表演故事的。大曲歌舞当然是在民间歌舞的基础上形成的。但它进入宫廷以后，经过加工改造，变得节律严格、典雅规整了。这种节律严整的大曲毕竟不大适合演出复杂的故事；同时一剧只用一种曲调也比较单调，所以从官本杂剧仍然插演于其他技艺之间来看，其故事情节当亦比较简单。因而宅在以后不能不为元杂剧所代替。在北方的金，民间艺人在北宋杂剧基础上演出的杂剧则为院本。院本的故事大都取之于丰富多彩的民间生活，如《闹酒店》、《调双渐》、《医作媒》以及讲说各种名目，几乎无所不包。其故事情节也由于民间说唱艺术的影响而大大丰富起来。这从《蝴蝶梦》、《赤壁鏖兵》、《陈桥兵变》、《张生煮海》等名目可以看得十分清楚。

元杂剧艺术表演

同时，一部分院本也逐步结合了歌唱，不过，它结合的不是大曲歌舞，而是民间歌曲，特别是流行于北方的诸宫调，曲调众多，宫调不一，适于表达复杂的内容和感情，院本吸收了诸宫调的歌唱形式，便逐步形成了北曲杂剧。所以陶宗仪《辍耕录》所载院本名目，以大曲曲调名之者比官本杂剧名目中以大曲曲调名之者要少得多。当然，院本名目中以北曲曲调名之者也很少，这是因为《辍耕录》中的所谓院本是元人心目中抽出北曲杂剧之后的狭义名称。因此，夏伯和《青楼集志》说“金则院本杂剧合而为一，至我朝乃分院本杂剧为二。”沈德符《顾曲杂言》也说：“（院本）初与杂剧本一种，至元始分为两。”我们今天常常把院本视为以滑稽调笑为主的科白戏实际上是就其狭义名称而言。事实上，金末就已有北曲杂剧的产生，北曲杂剧到元代日益兴盛，这就是有名的元杂剧。

元杂剧艺术表演

元杂剧曲与白的结合承上启下，互相呼应，连接自然，甚至曲词中间还插入带白，一逗一接，上下串连，紧密无间，科白与歌唱的结合已十分成熟。元杂剧的故事情节也更加丰富，舞蹈、杂技、音乐、化妆也都已包含在其中，因此元杂剧已成为一种广泛吸收各种艺术形式的综合艺术。如上所述，元杂剧和南戏正是由于民间艺人和民间艺术的滋养而分别兴盛起来。但是文人作家的作用也不可忽视。元杂剧的固定体制和格律，当系文人参与创作才能确立元杂剧大量采用历史题材，并且常用巧体和故，元杂剧艺术质量的提高，显然都不可能没有文人的参加。事实上，现存元杂剧也大部分都是文人的作品。元杂剧之所以能盛极一时，更与文人涉足其间大有关系。从关汉卿、白朴等元杂剧的著名作家大都处在金元之交来看，元杂剧的兴盛当在蒙古灭金之后到蒙古灭南宋之初的几十年间。

关汉卿雕像

而其兴盛原因之一就是蒙古灭金之后废止了科举，文人们仕进无路，便作为书会先生在杂剧创作上挥其才华，借杂剧骂世嘲人，抒写其牢骚不平。加之蒙古统治者的爱好，新乐曲的传入，元杂剧遂风靡一时，天才辈出，作品纷现，蔚成大观。而在同一时期的南宋末年，民间的南戏虽然也是一种进步成熟的戏剧形式，但由于没有大批文人的参与创作，“语多尘下，不若北之有名人题咏”（徐渭《南词叙录》），因之便不能出现大量的优秀作品，流传至今者更为罕见。而到明代，文人参与了传奇的创作，便盛极一时。由此可见，文人作家也具有重要的作用。在中国文学史上，新的文艺形式往往起于民间，但经过文人之手才得以提高、发展和繁荣。所以，元杂剧的形成和发展，是民间艺人和文人作家共同努力的结果也是民间艺术和教坊艺术相互交流的产物。

元杂剧艺术表演

同时，从文学角度看，元杂剧也广泛吸收了诗、词、散曲、散文、小说等各种文学形式的特点。孔尚任《桃花扇·凡例》说：“传奇虽小道，凡诗、赋、词、曲、四六、小说家无体不备。”元杂剧和后来的传奇一样，把我国古代的一切文学形式都吸收了进来，但又经过了加工改造。关于元杂剧中诗的因素，诸如上场诗、唱词中引用的前人诗句，用于叙述、总结的“词云”、“断云”等，都是诗体的形式。但是元杂剧中的这些诗却抛弃了传统诗歌严整的格律，凝练的语言，深厚的意境，高雅的风格，而以一种自由、通俗浅直的韵文形式出现，从而与元杂剧的口语化的宾白和曲词协调一致，便于雅俗共赏。关于元杂剧中词的因素，如它的曲词与词有不少相似之处，它们都是一种配乐的长短句的诗体，不少曲调就是由词而来。

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但曲的格式比词要灵活得多：它可以加上许多口语化的衬字，犹如骨骼加上肌肉血脉，顿现生机；句式也奇偶相生，错落有致，因而生活活泼，摇曳多姿；它的用韵也以北方口语为基础，取消了入声，平仄通押，一韵到底，用韵密集，适于表达慷慨激昂、急切紧促的感情。因而又与词不同。关于元杂剧中散曲的因素，如它的唱词采用成套之曲，形式与散曲中的散套相同，但它却在曲调之间和曲调之内插入了宾白，并更多地运用现成词组和典故，而且以代言体代替了叙述体。因此又不同于散曲。关于元杂剧中散文的因素，如它的宾白是散文式的句子，曲词中也有散文化的句式。但它用的是白话口语，因此与运用文言的传统散文又不相同。关于元杂剧中的小说因素，如它常有对事件经过、人物情态动作的叙述描写，这类似于小说。

元杂剧艺术表演

但这种叙述描写并不能贯串全局，也不是从作者出发，而是出之于剧中人物之口。因此它不同于话本小说，更不同于文言体的传奇小说。由此可见，元杂剧吸收了各种文学形式的特点，经过加工改造，把它们熔为一炉，使之成为一个新的有机整体。因此，可以说，元杂剧众体兼备，也是一种集我国古代各种文学形式之大成的文学样式。

元杂剧艺术表演

总之，元杂剧既是对各种艺术形式的综合与创新，也是对各种文学形式的综合与创新；既从高雅的文人文艺那里吸收了营养，并加以改造，又从通俗的民间文艺那里吸收了营养，并加以提高。正因为这种广泛的继承与创新，才使元杂剧这朵鲜花开放得如此缤纷多姿、馥郁芬芳，使元杂剧成为光辉灿烂、千古不朽的一代之文学。这个事实告诉我们，没有广泛的继承和吸收，没有独出心裁的大胆创造，就不可能取得文艺的发展和繁荣。这个经验在今天仍然是很有现实意义的。